Regards croisés sur le quartier montréalais Saint-Henri 

Regards croisés sur le quartier montréalais Saint-Henri 
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 Regards croisés sur le quartier montréalais Saint-Henri 

Ou vouloir capter l’« authentique » en images

En 1962, un producteur de l’Office National du Film (ONF), Fernand Dansereau, s’inspirant du Bonheur d’occasion de Gabrielle Roy, commande au sociologue Fernand Cadieux et à la littéraire Monique Bosco le projet de réaliser « un plan de travail pour bien cerner l’originalité de [la] zone ouvrière [de Saint-Henri] » (Godbout : 2011, 33). Cette commande a donné naissance, malgré quelques péripéties inattendues[1], au documentaire À Saint-Henri un cinq septembre. Près de 50 ans plus tard, Shannon Walsh et son équipe décident de rendre hommage à cette œuvre en réalisant À St-Henri, le 26 août. On peut d’ailleurs les visionner tous deux sur le site de l’ONF ; https://www.onf.ca/film/a_saint-henri_le_cinq_septembre/ et https://www.onf.ca/film/a_st-henri_le_26_aout/ .

Ces deux documentaires captent par la lentille de la caméra des moments de la vie du quartier montréalais Saint-Henri via un processus de réalisation spécifique : plusieurs équipes de tournage filment simultanément divers lieux et situations dans un temps imparti de 24 heures. Outre ce processus de réalisation, ce sont les lieux parcourus, ainsi que certaines situations comme la rentrée à l’école primaire ou encore « les restaurants refuges » qui refont surface. Deux portraits en images du quartier Saint-Henri s’offrent ainsi aux curieux du documentaire. Or, il est frappant de constater combien ces longs-métrages ont donné lieu à deux réceptions bien différentes par le public. On remarque que les critiques et appréciations s’attachent à deux postures différentes de la part de chacun des documentaires. Il se dégage du premier une volonté d’articuler un discours univoque qui donne à entendre un propos précis et engagé politiquement. Dans le dernier, le propos n’est pas donné d’emblée, l’attention est principalement portée sur l’image donnant à contempler et à interpréter plutôt qu’à diriger le regard du spectateur. Mais plus surprenant encore, ce qu’ont en commun ces deux documentaires dépasse largement ces différences : ils partagent la volonté de capter l’« authentique » et le « populaire » par l’image et ce malgré un demi-siècle d’intervalle.

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Saint-Henri un cinq septembre : une narration dérangeante ?

Le premier documentaire de 1962, Saint-Henri un cinq septembre, fut d’abord mal reçu par les commerçants du quartier. Jacques Godbout résume bien la controverse : « Les marchands du quartier, persuadés que nous dénigrions leur milieu, avaient poursuivi l’ONF (et moi nommément) pour libelle diffamatoire, réclamant un million de dollars (de l’époque) en réparation » (Godbout : 2011). Les charges n’ont pas été retenues, mais cette invective conduisit certains à prendre la défense des documentaristes, notamment de la part des « Copains de Saint-Henri », un groupe de jeunes du quartier. Aujourd’hui, les réactions sont plus éparpillées, plus polarisées et moins virulentes. Les commentaires suivant les vidéos en ligne sur Youtube ou sur le site de l’ONF sont éloquents. On peut y lire les mots d’anciens habitants se souvenant d’un antan passé. On compte aussi des amateurs d’images anciennes appréciant cet effet de vitrine sur un autre monde méconnu dont ils sont étrangement issus. La nostalgie d’une époque révolue séduit une bonne part des spectateurs que ce soit par les images, ou pour avoir habité le quartier dans sa jeunesse. Mais de nos jours, ce qui dérange essentiellement de À Saint-Henri un cinq septembre, c’est la narration.

Certains apprécient la facture des images issues d’une autre époque, mais déprécient la narration : « les images en noir et blanc sont superbes, mais la narration, bouffie de suffisance et de préjugés, laisse pantois » (Commentaires sur le site de l’ONF). La critique la plus catégorique revient à un article de la revue de cinéma d’auteur Ciné-Bulles, dont le titre est un peu plus clair : Le respect. Le critique cinématographique, comparant ces deux documentaires, déplore le premier en décrivant la « voix off » comme étant paternaliste, « bêtement descriptive », méprisante pour les habitants du quartier et ne laissant aucunement la pleine place qui revient de droit à la parole des locaux (Laporte-Rainville : 2011). Inversement, il valorise cet aspect du portrait de Shannon Walsh qui s’est délesté de toute narration afin de permettre « l’éclosion d’une parole propre aux résidents de Saint-Henri » (Laporte-Rainville : 2011). Étrange quiproquo, dirons-nous, puisque Jacques Godbout nous raconte que l’objectif était de réaliser un « film d’images, comme des photographes » (Godbout : 2011). La petite histoire du documentaire nous apprend que le tournage avait produit une telle quantité de pellicule que Claude Jutra, le monteur d’origine, a démissionné devant la tâche colossale d’organiser tout ce matériau. Devant les menaces de son producteur de réaliser un film ministériel sur la prévention des incendies dans les hôpitaux, Jacques Godbout accepta de prendre le relais. C’est ainsi qu’il décida de monter le documentaire en ordre chronologique, puis de rédiger et narrer un texte afin de rendre cohérent le produit fini. Même s’il reste politiquement situé, le texte dans son intention constituait au final une solution technique à un problème technologique (le trop-plein de pellicule et l’opération de montage, techniquement fastidieux). Plus fondamentalement, la question que pose cette critique de Luc Laporte-Rainville est : qu’attendons-nous de la parole ou de l’image vive ? [2]

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À St-Henri un 26 août : une parole plus « vraie » ?

La question n’est pas anodine. Luc Laporte-Rainville pose ces arguments : le documentaire de Shannon Walsh serait plus respectueux des habitants du quartier puisqu’il laisse l’image être porteuse de sens et se donner pleinement au spectateur. Il leur donne la parole de manière brute sans interférer ou proposer une interprétation de celle-ci, tandis que le documentaire du cinq septembre relèverait d’une démarche inexcusable, puisque la parole vive des habitants (à l’exception de rares occasions)[3] est absente et que la « voix off » impose aux images une interprétation. S’oppose une valorisation de l’équivocité contre une dépréciation de l’univocité. Mais avant d’aller de l’avant, qu’entendons-nous par ces deux concepts ?

L’équivocité et l’univocité peuvent être définis comme deux caractéristiques d’une production textuelle, iconographique ou sonore. Elles ne peuvent pas caractériser un objet conjointement. Ou bien un documentaire, une peinture ou encore un texte quelconque est équivoque ou bien il est univoque. Par équivoque, on entend le potentiel d’évocation de sens qu’un objet produit est susceptible d’apporter. Le sens y est implicite, il ne se donne pas au premier coup d’œil. Certains parlent aussi de polysémie, qui peut se définir par la pléthore de sens suggéré par un objet et incidemment la multitude d’interprétations qui s’y rattache. Les œuvres artistiques sont souvent qualifiées ainsi. Imaginons deux visiteurs d’un musée admirant une peinture. L’un suggérera une interprétation qui serait surprenante de retrouver de façon identique chez son compagnon. Par univoque, on pense à la capacité d’un objet donné à rendre compte d’un sens explicite et qui se donne d’emblée. Un activiste politique par exemple, aura intérêt à ce que le gouvernement et la population comprenne son discours sans ambigüité. Ou encore, un scientifique ne pourrait pas se permettre que les articles qui rendent compte de ses recherches soient compris de façons différentes selon qui les lisent et dans quel contexte on les lit. On remarque que derrière ces deux concepts plane l’intention du producteur. Le scientifique ou l’activiste politique n’aura certainement par les mêmes intentions que l’artiste. Conséquemment, leur production prendra des formes différentes, univoques ou équivoques, dépendamment du but poursuivi par leurs producteurs.

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Cette démonstration paraît assez limpide puisque l’on compare une œuvre d’art à un article scientifique. Par contre, il existe des objets hybrides ou complexes qui ne se qualifient pas aussi facilement. Le documentaire en est un. Il peut tout à faire tendre vers une esthétisation de son sujet en l’embellissant par l’image, tout en voulant proposer un discours précis. Les documentaires sont bien souvent situés entre l’œuvre d’art, le propos politique ou l’observations à caractère scientifique. Il y a certes plusieurs types de documentaires, mais leurs formats (image en mouvement, son, musique, narration…) en font des objets parfois difficiles à qualifier. Ce qui nous porte à suggérer que derrière le caractère univoque ou équivoque d’un documentaire, on peut retrouver l’intention du producteur et ainsi mieux situer cet objet hybride qui nous intéresse. De même, et ce de « l’autre côté du miroir » en quelque sorte, on peut déceler les attentes des spectateurs en cherchant à savoir s’ils valorisent le côté équivoque ou univoque du documentaire.

Revenons à la critique de Luc Laporte-Rainville. Au sein du premier documentaire, il y aurait univocité : le texte narré aurait muselé les images et les habitants du quartier en leur induisant un sens artificiel ou inauthentique. La mise en forme induite par la narration, ainsi que le montage du premier documentaire aurait limité la possibilité de se faire sa propre interprétation des images et paroles. De même, cette univocité rimerait avec une entreprise de tromperie visant la quasi-manipulation des cinéphiles.  Dans le deuxième documentaire, il y aurait équivocité de l’image et de la parole, parce qu’elles se donneraient toutes les deux sans autre mise en forme. Cette ouverture interprétative serait porteuse d’une « authenticité cinématographique », tout en « en faisant confiance à l’intelligence de celui qui regarde » (Laporte-Rainville : 2011).

Certes, comme aurait pu suggérer Umberto Ecco dans L’œuvre ouverte, une partie de la puissance des œuvres d’art provient de leur capacité à évoquer une multiplicité de sens, à laisser le spectateur se forger sa propre interprétation. Mais un certain problème réside en cette idée que plus une parole ou une image est équivoque, plus elle est « originale », « vraie », « authentique », etc. Nous pourrions objecter que l’œuvre d’art, ou le documentaire dans le cas qui nous concerne, n’a rien de plus original ou authentique que la réalité elle-même. Un contre-exemple infirme cette idée qu’une image ou une parole équivoque est plus « vraie » de nature peut se retrouver dans la désinformation. Celle-ci vise à tromper ou à imposer un sens par des procédés de manipulation. Elle n’est pas univoque, puisque si c’était le cas, tout un chacun pourrait comprendre ses règles de fonctionnement et aucune tromperie ne serait possible. Cela, en aparté, rappelle une citation à ce propos de l’écrivain Louis Hamelin « La désinformation n’est rien d’autre que l’enfant bâtard de la littérature et de la publicité » (Hamelin : 2010).

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Pour mettre ces idées en évidence, on peut comparer des extraits choisis au hasard des deux documentaires. Dans le premier, le narrateur affirme au sujet du rythme quotidien des habitants de Saint-Henri : « Dès six heures, tout le monde aura mangé. C’est une habitude paysanne qui n’aura pas encore disparu, même si on a l’âme du citadin et qu’on ne se couche plus à l’heure des poules ». Il s’agit ici d’un rappel des origines historiques des habitants canadiens-français du quartier. Le sens de l’affirmation ne nous échappe pas. Dans le deuxième, une femme d’un certain âge dit au caméraman, tout en fumant une cigarette : « J’donne à manger à mes p’tits oiseaux, y m’attendaient là ». Ce passage nous questionne. Les oiseaux ne pouvaient consciemment l’attendre pour manger. Si tous les oiseaux attendaient leur pourvoyeur pour manger, il faudrait qu’il y ait un nombre égal des uns et des autres, et le nombre d’oiseaux à Montréal nous amène à douter qu’il y ait autant de pourvoyeurs que d’oiseaux. Enfin, cela peut paraître absurde, mais le sens de cette parole vive ne nous parvient pas d’emblée. Est-ce que le premier passage est plus « vrai » que le deuxième ?

D’un point de vue sociologique, ces deux documentaires sont tous deux mis en forme par des hommes ou des femmes qui se réalisent au sein de pratiques sociales aussi réelles que d’autres. Gilles Houle dirait que ce qui importe ce n’est pas d’identifier le vrai ou le faux, mais c’est de cerner les limites et les fondements, ainsi que « les règles implicites » de ces différentes propositions cinématographiques pouvant être conçues comme des formes de connaissances parmi d’autres (Houle : 1987). Nous pourrions ainsi affirmer que la parole et l’image vive sont porteuses de richesse, que leur caractère soit équivoque ou univoque, et que cela peu intéresser le spectateur, autant que le sociologue dépendamment de leurs attentes et intérêts.

Deux regards tendus sur un même quartier « populaire »

Le sociologue jaugera ces deux documentaires comme des matériaux différenciés, puisqu’inscrit dans des situations sociales différentes. À Saint-Henri un cinq septembre est situé à une époque de grandes tensions sociales : le quartier est en pleine phase de désindustrialisation lorsque Toronto reprend le flambeau de métropole industrielle[4], laissant les familles au chômage dans un héritage duplessiste où le filet social n’était pas celui que nous connaissons aujourd’hui (Godbout : 2011). Filet social résultant de luttes politiques dans lesquelles s’inscrit la révolution tranquille, dont le documentaire notamment par le contenu de la narration est représentatif. On se rappelle qu’à l’époque, la valorisation des origines fut une munition parmi d’autres afin de revendiquer l’identité canadienne-française mise à mal. Le maire Jean Drapeau arrivait au pouvoir et allait changer les repères des habitants. Il entame de grands chantiers, en prévision de l’Expo 67 et des jeux Olympiques de Montréal, afin « d’assainir » et de « moderniser » la ville. Par exemple, peu de temps après le tournage du documentaire, la construction de l’échangeur Turcot est initiée en vue de l’augmentation du parc automobile. Autre événement de l’époque -parmi d’autres-, la Petite Bourgogne, un autre quartier du Sud-Ouest, est jugé malpropre par politiciens et fonctionnaires, et se fait raser aux deux tiers afin d’embellir l’image de la ville à l’internationale. Un passage montre le regard critique que posent les documentaristes au sujet de ces campagnes d’assainissement des mœurs, ou de ces interventions musclées dans le paysage de la ville dont les représentants de première ligne étaient (et pourrions-nous dire sont toujours) les policiers. Ce propos cynique peut déranger. Il ridiculise les policiers par leur usage de l’anglais, langue malmenée bien qu’obstinément utilisée pour les fonctions d’autorité par les canadiens-français : « Mais par souci d’honnêteté, nous sommes allés chez les policiers, car il est toujours étonnant d’entendre nos agents manier la langue de Shakespeare ». On ne saurait oublier les chaudes luttes pour l’affirmation politique de la langue française à cette époque. C’est dans cette inscription sociale que la position des documentaristes est localisée et permet de mettre en évidence une forme de connaissance spécifique.

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À St-Henri, le 26 août rend compte, quant à lui, d’un quartier engagé dans un processus de gentrification qui se déroule à toute vitesse. On voit apparaitre au début des années 2000 de luxueux complexes de condominium, comme Le Quai des Éclusiers, qui s’installent près du canal Lachine ; « il s’agit d’un gros projet luxueux, avec cinéma, marina privée, des lofts ‘ ultra-tendances ’ avec des planchers de bois du Brésil et autres fioritures bourgeoises » (P.O.P.I.R. : 2011). Le mouvement s’accélère à grande vitesse, entre 2005 et 2001, Saint-Henri voit 23 nouvelles constructions de complexes de condominium (2000 unités) (P.O.P.I.R. : 2011). Cette arrivée de personnes bien nanties, capables et désireuses de se procurer ces luxueuses habitations provoque un choc avec les habitants déjà présents. Deux populations polarisées se côtoient dans un petit quartier, provoquant d’inévitables tensions. Un passage illustre cette tension, quand une dame que l’on suit dans son parcours quotidien de glanage de consignes vides nous dit : « On voit le monde qu’y a de l’argent, pis le monde qu’y en ont pas. Y a pas de Middle Class icitte ». De plus, un des plus grands chantiers des années 60’, l’échangeur Turcot, 50 ans plus tard se montre vétuste. Comme si le passé se répétait, la ville de Montréal entreprend donc de le rénover, mais pour ce faire, il doit encore exproprier des habitants de Saint-Henri afin d’élargir les bretelles. Des mouvements populaires font suspendre, pour un temps du moins, certaines phases du projet (P.O.P.I.R : 2011). Ces tensions sociales s’inscrivent dans un contexte bien différent des années 60’, et engendrent donc un regard renouvelé sur le quartier. Pour autant, au-delà de ces contrastes, Shannon Walsh cherche dans ce documentaire « le populaire » tout comme l’équipe de 1962. Elle nous montre les gens ordinaires du quartier, non pas les biens nantis, mais ceux qui ont « de la difficulté à arriver ». Ainsi dans ce deuxième documentaire, tout comme le premier, c’est avant tout un quotidien concret qui nous est livré en images, en anecdotes et paroles.

À la recherche de l’ « authentique »

Enfin, la richesse comparative de ces deux documentaires est qu’ils dressent le portrait du même quartier, mais selon deux postures situées historiquement et socialement. Nous en retenons un quartier transformé par des processus de la modernité, mais aussi deux visions des réalités sociales qui s’y déroulent. En 1962, les documentaristes avaient l’idée de valoriser un passé et un présent pensé comme faisant partie prenante de l’identité canadienne-française dans la perspective, comme le narrateur l’affirme au début, selon laquelle « un quartier ouvrier est un peu la vitrine de la cité ». En 2011, les documentaristes se posent en retrait, un peu à la manière d’ethnologues réalisant un terrain de l’observation, et ce même si le seul fait de fixer une image plutôt qu’une autre est déjà une intervention. Aucun propos à caractère politique n’y est suggéré, seulement une sorte de contemplation d’images et des paroles d’un quotidien qui se déroule en différentes scènes anecdotiques. Mais encore, pourquoi Saint-Henri et non pas un autre quartier du Sud-ouest ou d’ailleurs ? Jacques Godbout disait à la fin du premier documentaire « Nous aurions aimé vous offrir un plat exotique, nous sommes heureux de vous en offrir un authentique. St-Henri-des-Tanneries ressemble plus à d’autres quartiers qu’à lui-même ». Est-ce que Shannon Walsh cherchait autre chose qu’un « plat authentique » ? Une hypothèse pourrait être que ces deux documentaires partagent fondamentalement cette recherche à Saint-Henri de « l’authenticité », du « vrai » et du « populaire ».

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Si bien que la question se retourne sur nous : et nous, en tant que spectateur, qu’est ce qui nous fascine tant dans ce quartier, ces images et ces paroles ? Est-ce que la découverte d’une réalité qui nous n’est pas accessible, justement puisqu’on l’entrevoit ou on la devine à travers quelques fragments, stimule notre imagination et par la même occasion notre intérêt ? Cette opacité du réel, suivant l’expression de Paul Sabourin, surgit-elle pour nous attirer à elle ? En quoi consiste cette quête de ce que l’on pourrait approcher par autant de concurrences lexicales que l’authentique, l’unique, le folklore, le pittoresque, le passé, les origines perdues, l’ordinaire, le quotidien, l’anecdotique, etc. ? La richesse de ces deux documentaires doit certainement résider en leur capacité à capter notre imagination, nous présentant des fragments d’une réalité inconnue, et dont étrangement, nous sommes issus. Il s’agit de bouts de notre passé, de notre histoire ou d’une partie de notre réalité socialement collective. Au-delà de ces documentaires, que cherchent les sociologues que nous sommes, lorsqu’ils mènent une enquête à Saint-Henri ? Sont-ils tout autant mûs par cet irréductible sentiment de recherche de l’ « authentique » inaccessible au premier venu ? Autant de questions qui apparaissent au fil de ces réflexions, et qui restent encore à creuser.

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[1] Le documentaire fut réalisé en quelque sorte à la manière d’un work in progress, où la réalisation des différentes étapes ne furent pas planifiées à l’avance, mais plutôt sur le coup. Jacques Godbout nous raconte aussi une anecdote manifeste de l’ambiance qui devait prévaloir à l’époque et dans ce milieu de cinéastes : « La réalisation du 5 septembre, attribuée dans les documents de l’ONF à mon ami Hubert Aquin, chargé de projet, tient à un quiproquo. L’ami Hubert était un spécialiste des rendez-vous manqués. C’est ainsi qu’il n’était ni au tournage ni au visionnement des « rushes », et encore moins à celui du montage. En réalité, Aquin était évanescent, il se plaisait à dire « je déçois » et s’était lancé dans un projet de course automobile à l’île Sainte-Hélène. Pendant que je rédigeais la narration de St-Henri, Hubert Aquin dinait à Rome avec Fangio, discutant de l’avenir de la formule 1 à Montréal. À l’époque, les crédits cinématographiques comptaient pour peu et en lui accordant la « réalisation » du 5 septembre à Saint-Henri, nous lui faisions nos amitiés » (Godbout : 2011, 33-34).

[2] Cette question est non sans rappeler l’assertion prérogative d’ Humpty Dumpty « – La question est de savoir qui est le maître » dans le livre De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll. Le célèbre homme-œuf prétendait être le maître de la signification de la parole, s’imposant ainsi à Alice dont le sens de sa parole lui échappait.

[3] Nous pourrions aussi rappeler que lors du tournage du 5 septembre 1962, les équipes n’avaient pas tous de micro. À cette époque, la technologie actuelle où l’on filme et enregistre le son simultanément n’existait pas. Pour ce faire, on devait mettre en place un dispositif assez complexe, et en une journée de tournage sur un mode exploratoire, sans prendre de rendez-vous pour les entretiens, les moyens manquaient. Le facteur de la logistique est alors important à prendre en considération. La plupart des sons ambiants, comme trains ou autres ont été réalisés en post-production par Pierre Lemelin.

[4] L’Autre Montréal est un organisme proposant des tours animés par des contenus sociohistoriques de la ville de Montréal. Voir http://www.autremontreal.com/ .

Bibliographie

AQUIN, Hubert. À Saint-Henri un cinq septembre, Montréal, Office National du Film, 1965, 41 min. [En ligne au : https://www.onf.ca/film/a_saint-henri_le_cinq_septembre/ ], consulté le 26 octobre 2016.

DUMONT, Fernand. « La société comme objet et comme interprétation, dans Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Éd. Boréal, 1993, pp. 337-353.

ECCO, Umberto. L’œuvre ouverte, France, Éd. du Seuil, 1965.

GODBOUT, Jacques. « Lettre ouverte à Shannon Walsh, à propos de Saint-Henri », Dans Spirale : arts – lettres – sciences humaines, no. 238, 2011, pp. 33-34.

HAMELIN, Louis. La constellation du lynx, Montréal, Éd. Boréal, 2010.

HOULE, Gilles. « Le sens commun comme forme de connaissance : de l’analyse clinique en sociologie », dans Sociologie et sociétés, vol. XIX, no. 2, 1987, pp. 77-86.

KREINER, Emma. Saint-Henri and the Urban Uncanny : A Comparative Analysis of Hubert Aquin’s À Saint Henri le cinq septembre (1962), and Shannon Walsh’s Saint-Henri The 26th of August (2011), Montréal, Thèse déposée au département d’histoire de l’art de l’Université Concordia, août 2013.

LAPORTE-RAINVILLE, Luc. « ‘ le respect ’ ouvrage recensé : à St-Henri, le 26 août de Shannon Walsh, 2011, 87 min », dans Ciné-Bulle, vol. 29, no. 3, 2011, p. 46-47.

L’AUTRE MONTRÉAL. Des villages à la métropole, circuit d’exploration urbaine, Montréal, Collectif L’Autre Montréal, 2011.

P.O.P.I.R. Le St-Henri que nous voulons, Montréal, P.O.P.I.R. – comité logement, [En ligne au : http://popir.org/documents/document-le-st-henri-que-nous-voulons/ ], Hiver 2011, consulté le 26 octobre 2016.

SABOURIN, Paul. « Objet de recherche et propriété de l’objet », Dans le cadre du cours SOL3035 : épistémologie sociologique, Université de Montréal, Automne 2016, séance du 29 septembre.

WALSH, Shannon. À St-Henri, le 26 août, Montréal, Office National du Film, 2011, 85 min. [En ligne au : https://www.onf.ca/film/a_st-henri_le_26_aout/ ], consulté le 26 octobre 2016.

Pour citer cet article :

Olivier Lavoie-Ricard,« Regards croisés sur le quartier montréalais Saint-Henri », Inegalitessociales.com, Chaire de recherche du Canada sur les inégalités sociales et les parcours de vie, décembre 2016.

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